«مانیفست ادبیات آینده»(http://www.rokhdaad.com/spip.php?article274) مقالهای است که قصد دارد تکلیف ادبیات گذشته و آینده فارسی را یکسره کند. کلیت نوشتار مذکور بر آن است که در دو دهه اخیر ادبیات فارسی رمان «بزرگ» نوشته نشده است، و اکنون تابیدن نور سیاست فرصتی ایجاد کرده است تا رمانهای بزرگی نوشته شوند؛ و نویسندههای فارسیزبان «باید» به فرامین «مانیفست ادبیات آینده» گوش جان سپرده، دست از سر نوشتههای بیمصرفی که تا حالا مینوشتند برداند و رمان بزرگ بنویسند. روش مقاله به این ترتیب است که به صورت خلاصه خط بطلانی بر تولیدات ادبی دو دهه اخیر میکشد و راه رستگاری را، که همانا نوشتن رمانهای بزرگ است، نشانمان میدهد. در طول مقاله توصیفاتی کوتاه از «رمان بزرگ» ارائه میشود:
«داستان ماندهگاری، کتاب بزرگی که بر ذهن و روح خوانندگاناش حک شود و جای پایاش را در تاریخ ادبیات معاصر تثبیت کند». «رمان بزرگ در برابر فراموشی مقاومت میکند، و هرچه زمان بگذرد و جزئیات بیشتری از ذهن خوانندهاش پاک شود، باز ایده محوری آن و اسکلت اصلیاش در ذهن مخاطب باقی میماند». «این آثار علاوه بر کیفیت بالا در نثر و روایت، جملهگی توان همنوا شدن با روح عصر خود را داشتند، هر یک سندی بودند قابل اعتنا در باب دورهای از تاریخ معاصر ایران، و پیوند پیچیده و چندجانبهای با زمینه تاریخی خود برقرار میکردند». «رمان بزرگ آن نیست که در عرض یک سال بیست چاپ از آن منتشر شود، آن است که نویسندگان آینده را وادار به تعیین تکلیف با خود بکند، آن است که حذفاش موجب بروز خلایی در ادبیات شود». «در آنها شخصیتها و زمینههای تاریخی و اجتماعی در شبکه پیچیدهای از روابط، به هم گره میخورند». توصیفاتی که از رمان مورد نظر ارائه میشود به تنهایی ماهیت ژورنالیستی و سطحی مقاله را مشخص میکند. در سرتاسر آن نوشتار هیچگاه از ديدگاهي انتقادی-بوطیقایی به تبیین خلا ادبیات فارسی اشاره نمیشود. «مانیفست ادبیات آینده» برخلاف ادعایی که دارد، نه تنها به کشف سازوکار منجر به بیمایهگی اکثریت متون ادبی این دو دهه موفق نمیشود، بلکه به دلیل ذات هوچیگرانهاش به یکی از چرخدندههای آن سازوکار تبدیل میشود.
«مانیفست ادبیات آینده» نه فقط به چیزی بیشتر از یک غر زدن متداول روزنامهای دست پیدا نمیکند، بلکه نوشتهای است پر از تناقض و سرشار از غلطهای بزرگ انتقادی.
چنین نوشتههایی، یادداشتهایی با ادعاهایی بزرگ ولی مخدوش و مغلوط، یادداشتهایی که میخواهند در چند کلمه تکلیف ادبیات را مشخص کنند، علاوه بر اینکه دردی از جریان ادبیات اکنون فارسی دوا نخواهند کرد موجب تشدید بدبینیها و بداندیشیهای بسیاری راجع به بخش پویا و حقیقی ادبیات امروز میشوند. نوشته مورد بحث اساسن نوشتهای سطحی و بیدقت (درست مثل اظهارنظرهای شفاهی) است، امثال چنین حرفهایی را بارها در مصاحبههای مختلف بیان کردهاند؛ فریادهای واحسرتا و ایدریغا، که بدون کوچکترین شناخت انتقادی و استدلال مبتنی بر دانشی عمیق، هرازگاهی سربرمیآورند. خاستگاه نوشتههایی مثل «مانیفست ادبیات آینده»، دانشی که منجر به «نگرانی و ابراز تاسف» محتوای چنین نوشتههایی میشود، دقیقا همانند خود این یادداشتها برساخته نگاهی سطحی و کوتاهبین است، نگاهی که از جدیگرفتن امثال این نوشتهها، به عنوان نقد ادبیات امروز فارسی، حاصل شده است. شکی نیست که نوشتهای که پیش رو دارید نیز به ارزشی بیشتر از نوشته مورد نقدش دست نمییابد و از آنجایی که نوشتهای واکنشی است از ارزش و تعمق انتقادی خاصی برخوردار نخواهد بود. اما نفس نوشته شدن «مانیفست ادبیات آینده»، عنوان پرطمطراقاش، شخص نویسنده و محل ارائهاش، که همه از جهاتی حائز اهمیتاند، نوشتن این نقدگونه را ناگزیر میکند. در ادامه به نکاتی اشاره میشود که بر سطح بودن «مانیفست ادبیات آینده» را روشن میکند:
1نخستین سهلانگاری مقاله در عنوان آن است. نامگذاری چنین نوشتهای به عنوان «مانیفست» به چندین دلیل خطا است: نخست آنکه مشخص نیست که نویسنده مقاله آن را از موضع یک رماننویس نوشته است یا از موضع یک ناقد. عنوان مانیفست ایجاب میکند که نویسنده آن برای آنچه که خواهد نوشت (یا نوشته است) اصول و مبانی خاصی را تبیین کند؛ اگر رماننویس است به وسیله مانیفست ماهیت رمانهای آینده خودش را روشن میکند (و طبعا کاری به نوشتههای دیگران نخواهد داشت)، و اگر منتقد است فلسفه و متدولوژی نقدش را، جهتگیریها و ديدگاه انتقادیاش را تشریح میکند. اما به نظر میرسد که «مانیفست ادبیات آینده» از طرف یک منتقد (ژورنالیست)، ولی خطاب به رماننویسها نوشته شده است؛ درواقع نویسنده آن دارد خیر و مصلحت دیگران را گوشزد میکند و به جای آنها تصمیم میگیرد. مانیفست اصولا ماهیتی ایجابی دارد؛ در مورد کار هنری بهطور معمول مانیفست نوشته میشود برای توضیح و تدقیق یک جنبش هنری.
نویسنده مانیفست میگوید که چنین هنری خلق خواهد کرد، و سعی میکند حقانیت هنر مورد نظر خودش را به اثبات برساند. نوشته آریان، اما، بیشتر به انکار آنچه نوشته شده است میپردازد تا به تبیین و اثبات حقانیت آنچه معتقد است باید نوشته شود. دومین دلیل زبان مقاله است؛ زبان یک مانیفست باید زبانی دقیق و روشنگر باشد. زبانی که از خلط مبحث جلوگیری کند و به صراحت اصول و خصایص هنر مورد نظر را به روشی علمی-انتقادی، و با ترمینولوژی خاص نقد آن هنر، بیان کند. اما مقاله با زبانی استعاری-تشبیهی، و پر از شیرینکاریهای مخصوص انشاهای مقطع راهنمایی نوشته شده است. «مانیفست ادبیات آینده» چنین آغاز میشود: «خورشیدی آسمان ادبیات ایران را تابناک کرده است، خورشید سیاست». و در جایی دیگر برای توصیف حال خوانندگان رمان فارسی مینویسد: «خوانندگانشان با هزار امید و آرزو رمانی را باز کنند و از این طریق قدم به غار بگذارند، ... چه آنان که تا انتهای غار پیش میروند و چه آنان که از نیمه راه بازمیگردند، همگی دست خالی آمدهاند، یا اگر چیزی هم به دست آوردهاند فقط در همان مدت پرسه زدن در غار بوده و در بیرون از غار اثری از آن تجربه لذتبخش و تاثیرگذار باقی نمانده است، طعم لذت خواندن در چشم به هم زدنی از دهانشان محو شده است و رمانها را یکی پس از دیگری باید به پستوی ذهن بسپارند تا مرور زمان به کل به گردباد فراموشیشان بسپارد.» چنین زبانی نوشته را به یک شوخی تقلیل میدهد و از جدیت تهی میکند.
در یک مقاله که سمت و سویی انتقادی دارد نمیشود در توصیف ماهیت و بیان سرنوشت دستهای از رمانها چنین نوشت: «پیرزنی ... که چون اثری از زیبایی جوانی در او نمانده بود، هفت قلم آرایش میکرد تا زیبا به نظر برسد و در نهایت این آرایشها به کراهت بیشتر منجر شد.» و سوم اینکه مانیفست پیش از هرچیزی، برای تئوریزه کردن چرایی و چگونهگی تولید یک هنر «دیگر» است؛ اما مقاله آریان ماهیتی پیشنهادی ندارد و بیشتر با رویکردی نوستالژیک به نویسندههای فارسیزبان توصیه میکند که رمانهایی مثل هدایت و چوبک و گلشیری و براهنی بنویسند.
و در نهایت، مانیفست ماهیتی تجویزی ندارد؛ نویسنده یک مانیفست هنری از منظری حکیمانه به ماجرا نگاه نمیکند و برای نجات جماعت نادان هنرمند، هنر مورد نظرش را به مثابه تنها راه نجات و رستگاری تجویز نمیکند؛ او به شکلی سازمانیافته و آگاهانه، از موضع یک هنرمند (و یا هنرمندِ منتقد) جوهر هنرِ مد نظر خودش را تشریح کرده و حداکثر آن را هنرِ زمانه مینامد و برای آن حقانیت قائل میشود. او برای «آینده»، با همه بار معنایی کلمه، نسخه نمیپیچد؛ در حالی که «مانیفست ادبیات آینده»، از همین عنوانش پیداست که موضعی ریشسفیدانه دارد. نویسنده آن نمیگوید که او چنین رمانهایی (رمان بزرگ) خواهد نوشت، او بر آن است که همه باید چنین بنویسند، و اگر نه، دوزخ نابودی و فراموشی در انتظارشان خواهد بود.
2«مانیفست ادبیات آینده» به شکل از پیش پذیرفته شدهای کلیت ادبیات را به متون داستانی و علیالخصوص رمان تقلیل میدهد و به طریقی توضیح نداده شده شعر، نمایشنامه و نقدادبی را از ادبیات فاکتور میگیرد. مقاله فقط در قسمت کوتاهی، آنجا که به جریانهای ادبی (و به نظرش مرده) این دو دهه میپردازد، در نفی یک جریان شعری خاص (که یککاسه کردن آنها به صورت یک جریان نیز کنشی سطحینگرانه است) به شعر، آن هم با دیدی گذشتهنگر، اشارهای میکند. اصرار بر کلیت ادبیات در سرتاسر مطلب و صرف نظر کردن از تعریف «شعر بزرگ»، «درام بزرگ» و «نقد بزرگ» در مقابل شفای عاجلی به نام «رمان بزرگ» نشان میدهد که نویسنده یادداشت هیچ جایگاهی برای آن سه در «آینده» مورد نظرش قائل نیست و فقط رمان است که اهمیت دارد، چرا که «ثبت رخداد عظیمی که در تاریخ معاصر ایران رقم میخورد، پیش از هر چیز از عهده رمان برمیآید».
این در حالی است که به غیر از این دلیلتراشی کوتاه هیچ توضیح دیگری که به نتیجهای مبتنی بر حذف آن سه منتهی شود داده نشده است. و با فرض پذیرفتن این حکم توخالی هم، کافی است به نمایشنامههای بیضایی نگاهی بیندازیم، یا در مورد شعر، فقط اگر شعر «با چشمها»ی شاملو را به یاد بیاوریم، شعری که (به طریقی که هیچ رمانی قادر نیست) انقلاب سفید را از منظر یک روشنفکر چپ در تاریخ ادبیات به ثبت رسانده است، (یا کتاب ظلالله، که بهترین نمونه ادبی برای درک ماهیت جامعه روشنفکری دهه پنجاه است) درمییابیم که شعر آن توانایی را دارد. حذف شعر و نقد و درام از افق بررسی ادبیات فارسی به صورت یک پیشفرض، خبر از یک دگماتیسم عجیب و غریب میدهد، دگماتیسمی که برخلاف ادعای مقاله صرفن به مصرف متون ادبی نظر دارد و برای آنها هستیای به مثابه یک کالا قائل میشود. حتا اگر به متن ادبی به مثابه یک کالا بنگریم، چنین پیشفرضی فقط از یک سهلانگاری تقاضامحور ناشی میشود. در تحلیل چرخه شعر (به عنوان یکی از این سه ژانر مهجور مانده) به مثابه یک کالا نیز، تنها وقتی بیمصرف بودن آن را باور میکنیم که از بررسی چگونهگی فرایند عرضه و توزیع صرف نظر کنیم و فقط به عدم وجود تقاضا متمرکز شویم، و این نکته ساده را از یاد ببریم که در حال حاضر چنین کالایی (شعر) اصلا عرضه نمیشود که مصرف شود.
3حفره اصلی نوشتار «مانیفست ادبیات آینده»، نبود یک دیدگاه مشخص انتقادی است. هیچ سنجه انتقادی بهخصوصی در متن مقاله تشریح نمیشود که با اتکا به آن چرایی احکام صادر شدهاش را به عینیت برساند. میشود به همان بیمنطقیای که در سطر به سطر مطلب حکمفرما است به نفی تکتک گزارههای سلبی و ایجابی آن پرداخت. مثلا وقتی میگوید رمانهای این دو دهه در خاطر خوانندگانشان باقی نمانده است و از اینرو رمانهایی بیارزش هستند، (که این حکم اساس مطلب است) میتوان گفت که آن رمانها در خاطر خوانندگانشان باقی مانده است و به همین دلیل ارزشمند هستند؛ یا برعکس، چون اثری از آنها در ذهن مخاطبانشان باقی نمانده است رمانهایی بسیار ارزشمند هستند.
ماهیت احکام اخیر، از نظر ارزش و شکل استدلال با حکم کلی نوشتار که به آن اشاره شد تفاوتی نمیکند. نویسنده مقاله نمیگوید که اولن از کجا میداند که چیزی در ذهن خوانندهگان آن رمانها باقی مانده است یا خیر، و دومن چرا صرف باقیماندن رمان در حافظه خواننده دلیلی بر ارزشمند بودن آن است. بر خلاف روش قضاوت و نتیجهگیری نویسنده مقاله، اگر فرض بیمایهگی ادبیات دو دهه اخیر را بپذیریم (هرچند فرضی کلی، یکجانبه و سطحینگرانه است)، دلیل آن نه تنها آن مسائل کوتاهبینانه معطوف به خواننده نیست، بلکه یگانه دلیل برحق آن فقدان نقد ادبی روشمند و همهبین است. حقانیت رمان خوب، شعر خوب و درام خوب را نقد ادبی خوب به اثبات میرساند.
خلا اساسی ادبیات کنونی فارسی نبود حلقهها و کانونهای مختلف انتقادی است. کانونهایی که با روشها و پیشفرضهای مشخص انتقادی، به شکلی سازمانیافته به نقد همه ادبیات عرضه شده بپردازند. چنین فقدانی از دو جهت به تکوین وضعیت کنونی دامن زده است؛ از یکسو هیچ محل ارجاعی برای ریویونویسهای مطبوعات و قضاوتهای ژورنالیستی وجود ندارد و در یک کلام سره از ناسره مشخص نیست، و به این ترتیب عوامل پیرامتنی در جهتدهی به آنها نقشی اساسی ایفا میکنند و معیارهایی مثل فروش کتاب، جایزه ادبی، ماندگاری در ذهن مخاطب و از این قبیل همهگیر و ملاک ارزشدهی میشوند؛ و از سویی دیگر نویسنده فارسیزبان نیز، از آنجایی که نوشتههای خود و همکاراناش مورد نقد قرار نگرفته است دچار سردرگمی و توهمات مختلف میشود و درنتیجه درک درستی از ماهیت و ارزش متنی که نوشته است پیدا نمیکند. مشخص است که در چنین موقعیتی است که هیچ تضمینی برای پیشرفت کیفی آثار نویسنده ایرانی وجود نخواهد داشت و چه بسا هر کتابش از کتاب قبلی بیمایهتر و تهیتر باشد. این روند نزولی برای بسیاری از نویسندهایی که از دهه هفتاد شروع به کار کردهاند به شکل محسوسی صادق است.
4«مانیفست ادبیات آینده» ادعا میکند که در پرتو نور سیاست نگاهی گذرا میاندازد به «ادبیات جدی بعد از انقلاب»، اما مشخص نمیکند که ملاکش برای جدیت چیست. کدام رمانها از منظر سیاست جدی تلقی میشوند؟ این سوالی است که مقاله برای آن پاسخ روشنی ندارد. شاید دمدستترین پاسخ این پرسش آن باشد که رمانهایی از نظر سیاسی مهم تلقی میشوند که رخدادهای سیاسی-اجتماعی درونمایه اساسی آنها باشد. تا جایی که نویسنده به رمانهای برجسته پس از انقلاب اشاره میکند، کم و بیش به آن پاسخ دمدستی وفادار میماند. «رازهای سرزمین من»، «جای خالی سلوچ» و «مدار صفر درجه» از آن منظر (که دیدگاهی سطحی و خامدستانه است، تنها به این دلیل ساده که ادبیت رمان را بیاعتبار می کند و صرفا به رخداد تاریخی درون آن رمان حساسیت نشان میدهد) هرسه این رمانها، رمانهای با ارزشی هستند؛ اما وقتی به بررسی دهههای هفتاد و هشتاد میپردازد این وفاداری از بین میرود. او دو جریان داستاننویسی گلشیریگرا و براهنیگرا را از هم جدا میکند و به انکار ارزش سیاسی آنها میپردازد؛ در صورتی که اگر به آن پاسخ قبلی وفادار بمانیم آن آثار (به غیر از مواردی معدود مثل سناپور) اساسا نوشتههایی جدی نیستند و از موضوع بررسی که «ادبیات جدی» بود خارج میشوند.
در مورد دهه هشتاد این تناقض حادتر میشود و نویسنده به ادعای مقاله خودش هم خیانت میکند. آنچه به عنوان «رئالیسم آشپزخانهای» مورد بررسی قرار میگیرد نه تنها از منظر آن پاسخ دمدستی فاقد جدیت است بلکه اساسا از منظر نقد جوهری، از ادبیات بدنه نیز جدا میشود. در دهه هشتاد آنچه که «رئالیسم آشپزخانهای» مینامند، و نمونههای بارزش زویا پیرزاد، فریبا وفی، شیوا ارسطویی (در افیون و بیبی شهرزاد)، سپیده شاملو و بسیاری دیگر هستند، شکل جدیدی از رمان عامهپسند را به وجود آوردهاند که از هرگونه بررسی ادبی-هنری بیرون قرار میگیرد. نقد چنین رمانهایی بیشتر خوراک جامعهشناسی ادبیات عامهپسند است تا ادبیات سیاسی-اجتماعی (و بهطور کلی ادبیاتی که ماهیتی هنری دارد و نه فرهنگی). دلیل مرتکب شدن به چنین اشتباهاتی از یک بیدقتی صرف فراتر میرود و مهر تاییدی است بر دید سطحی و ژورنالیستی حاکم بر کلیت مقاله. جدیت این دسته از رمانها را فقط ژورنالیستها باور کردهاند. آنها از آنجایی که جزئی از هژمونی برساخته ساز و کار بازار، و در واقع مزدبگیران بخش رسانهای آناند، طبیعتا مجبورند همانقدر که به رمانهایی مثل «خیابان بهار آبی بود» و «من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم» نمیپردازند، به نوشتههای «گنج قارون»ی امروز بپردازند. به نظر میرسد که معیار جدیت رمانهای فارسی دهه اخیر را، در ناخودآگاهی «مانیفست ادبیات آینده»، نام ناشر، مصاحبهها، تیراژ و گزارشهای سطحی روزنامهها تشکیل دادهاند، چه اگر برای «جدیت»، محتوا و مرزبندی بهخصوصی در نظر گرفته میشد، این دسته از رمانها برای بررسیای که در دستور کار مقاله گنجانده شده است، فاقد موضوعیت تلقی میشدند.
5قسمت چهارم «مانیفست ادبیات آینده» مغلوطترین و سرسریترین بخش آن است. در بررسی شتابزده ادبیات دهه هفتاد، در بدو امر کلیت ادبیات آن دهه به دو دسته از نویسندگان فروکاهیده میشود: محصولات «کارگاه و آثار» گلشیری و براهنی، و بلافاصله افسوس خورده میشود که تجربههای این دو نویسنده «بسط» داده نشده و «توان بالقوه» موجود در آثار آنها حرام شده است. مشخص نیست که اولا تجربههای این دو نویسنده چیست و ثانيا بسط داده شدن آنها چه معنایی دارد. حتا چند نمونه از این تجربهها، به صورت تیترهایی کلی نیز، برشمرده نشده است تا فرصتی ایجاد شود که ضرورت «بسط» داده شدن آنها بیان شود. علاوه بر این همین اشاره معلق و کلی هم دارای تناقض است؛ از یک طرف چیزی که در نوشتههای گلشیری و براهنی «تجربه» شده باشد (که لابد مثبت و ارزشمند بوده که در نهایت به دلیل کوتاهی شاگردانشان «حرام» شده است)، دیگر بالقوه نیست و به فعل درآمده است، و از طرف دیگر تجربه یک هنرمند، به دلیل ذات تجربه بودناش هرگز (چه برسد به دست دیگری) حرام نمیشود.
چنین اظهارنظرهایی راجع به متنهایی چنین مهم آنقدر بیپایه و اساس، مغلوط و سهلانگارانه است که انگار نویسنده آنها برای نوشتهاش هیچ اصولی، حتا همان اصول برسطح گذشتن و رفتنِ ژورنالیسم را هم قائل نیست. در ادامه، در نفی رمانهای دسته گلشیری مشکل اساسی آنها «صناعت زبانی و ظریفکاری کلامی» و در عین حال فقدان «تجربههای نو در فرم و ایدههای جدید» برشمرده میشود. باید پرسید مگر «نثر نامتعارف» چیزی غیر از نوآوری و اساسا «نثر» چیزی غیر از رمان است؟ اصلا مگر «صناعت زبانی» برسازنده فرم نیست و مگر نویسندههای بزرگی، از پروست گرفته تا جویس، از رب-گرییه تا همینگوی، از گلستان تا گلشیری، پیش از هر چیزی با نثر منحصر به فردشان شناخته نمیشوند؟ «مانیفست ادبیات آینده» مشخص نمیکند که چهرههای مشخص دسته گلشیری دقیقن چه کسانی هستند تا با نامبردن از رمانهای برجسته آنها (برجسته نه به معنای ارزشی) نبود «ایدههای نو» را در آثار مورد نظر به اثبات برساند. او فقط با تشبیه کردن کلیت این دسته موهوم به پیرزنی که بزک کرده است قال قضیه را میکند و مهر تایید دیگری بر بیبنیاد بودن احکام صادرشدهاش میزند. در مورد شاگردان براهنی این بیدقتی بسیار شگفتانگیزتر است. انگار این پاراگراف را فسیلهایی که روی کرسیهای دانشکده ادبیات باقی ماندهاند «به رشته تحریر درآوردهاند».
اگر به خاستگاه شکلگیری شعر زبان در آمریکا (که نمونه غربی و شاید سرمشقی شعر پیشنهادی براهنی باشد) نگاه کنیم، میبینیم که فلسفه ایجابی شعر زبان، فلسفه چپ رادیکال است، آن شاعران معتقد بودند که ساختار نحوی زبان، به ابزاری برای استثمار بدل گشته است و از اینرو میخواستند تا در شعرهایشان به ویران کردن آن ساختار پیشساخته بپردازند و زبانی برای شعر خلق کنند؛ از اینرو کار شعر زبان نهتنها ماهیتی ویرانگر ندارد بلکه اساسا بر پایه ساختن و ایجاد کردن بنا شده است.
نویسنده مقاله نوشتههای شاگردهای براهنی را «شبه دادائیستی» خوانده است و در مورد آنها نوشته است «شعرها و رمانهایی که در آنها فرم ترکیده بود، معنا به صفر رسیده بود و عرصه دلالت به کل تعطیل شده بود.» باید پرسید که برای نمونه آیا شعرهای شمس آقاجانی، هوشیار انصاریفر، عباس حبیبی و علیرضا بهنام هیچ ارتباطی با هنر دادائیستی دارند؟ اگر پاسخ مثبت باشد، به جرات باید گفت یا آن شعرها را نخواندهایم یا چیزی از دادائیسم نمیدانیم. شعرهای ایشان چه از نظر موسیقیایی و آوایی، و چه از نظر لحن و فرم، آنقدر فکرشده و پیچیده(و در موارد افراطی ساخته شده) است، که هیچ ربطی به ماهیت تخریبی-تصادفی هنر دادائیستی ندارد. آیا رمانهای فرخنده حاجیزاده فاقد محتوای مشخص اجتماعی-سیاسیاند؟
وارد کردن چنین اتهامی به شاگردهای براهنی (که در واقع غیر از همین همشاگردی بودن هیچ وجه اشتراک همهگیری در هستی ادبی آنها نیست)، نشان از عدم وجود کوچکترین شناختی نسبت به آثار ایشان دارد و نویسنده چنین پاراگراف درخشانی از هیچگونه دانش آنتولوژیکی نسبت به ادبیات دهه هفتاد برخوردار نیست. باید پرسید که «ترکیدن فرم» به چه معنا است؟ احتمالن منظور نویسنده از فرم در این عبارت مغشوش، ساختار است، و سویه انتقادش هم نسبت به پراکندهگی و چندمرکزی بودن آثار این نویسندهگان است؛ او غافل است که نفس چنین چیزی خود تشکیل دهنده فرم نوشتههای آنها است. اگر کسی گذرش به یکی از نوشتههای دریدا و دیگر نظریهپردازان پساساختارگرا افتاده باشد میداند که در متن ادبی سیر مسیر محتوم (موهوم) دال به مدلول به کل تعطیل است و هرگز به چنین گافی مرتکب نمیشود و ایراد نمیگیرد که چرا «عرصه دلالت به کل تعطیل است.» اینچنین است که گوناگونی و تکثر، و از اینرو اهمیت ادبیات دهه هفتاد صرفن به «به سطح آمدن تجربههای ریشهای ادبیات فارسی» فروکاهیده میشود. در نوشته آریان مشخص نیست که ماهیت توپولوژیک رمانی مثل «ده مرده» شهریار وقفیپور چیست یا «رماننامه» قاسم کشکولی از نظر جنبههای فرمی در کجای آن تقسیمبندی کورکورانهاش قرار میگیرد. جالب اینجا است که در بند بعدی، زمانی که نوبت به انکار ادبیات دهه هشتاد میرسد، آن را فاقد «جسارت» دهه پیش میداند، اما کوچکترین اشارهای به این «جسارت» در جای خودش نمیشود.
6دو بند پایانی «مانیفست ادبیات آینده» از جهتی به دلیل ماهیت ایجابیشان به سمت معنای مانیفست متمایل میشوند، اما از جهت دیگر، به دلیل انتزاعی شدن زبان، و حال و هوای انشا گونهاش، از آن دور میشود: «ادبیات آینده ادبیات تن است، و نویسنده آینده بدن خویش را در نوشتههایش متجلی میکند نه ذهناش را.» با اینکه چرایی این امر (ادبیات تن) مشخص نیست، در ادامه، نه تنها چهگونگی این «متجلی شدن» نیز تشریح نمیشود بلکه فرامینی صادر میشود برای نه چهگونه نوشتن، که چهگونه زندگی کردن نویسنده. در نسخهای که برای نویسنده آینده پیچیده میشود او «هم در روزنامهها و مجلات قلم میزند و هم کتاب شعر و داستان مینویسد، هم مقالات فنی درباره ادبیات تحریر میکند و هم یادداشتهای کوتاه سیاسی درباره مسائل روز»، و مشخص نیست که با فرض رعایت کردن این دستورات، چه تضمینی وجود دارد که نویسنده «رمان بزرگ» خلق کند؟ چنین نوشتههایی پیش از این کم نوشته نشدهاند، نوشتههایی با حال و هوای احساساتی-تخیلی که معمولا در شرایط خاص سیاسی-اجتماعی سبز میشوند. بند هفتم شبیه حرفهای «حکیمانه»ای است که معمولن پیرمردها در قالب نصیحت و «جان کلام» به یادمان میآورند، حرفهایی که محتوای آنها توصیههایی مبنی بر حل شدن در مردم و تجربه کردن زندهگی واقعی است، در درستی این حرفها شکی نیست اما مسئله اینجا است که چه نیازی به صدور آنهمه احکام «یک دقیقهای» و نوشتن «مانیفست» است؟ مگر محتوا و درونیات مسائل سیاسی-اجتماعی تغییر کرده است؟ مگر نویسنده ایرانی برای دریافتن «نور سیاست» فقط محتاج وانموده آن در رسانههای مختلف است؟
حرف اصلی «مانیفست ادبیات آینده» توصیه به نویسندگان ایرانی برای «جوگیر شدن» است و نه چیزی دیگر. درست در شرایطی مثل اکنون، چنین توصیههایی منجر به خمودگی مضاعف میشود؛ شرایطی که امر سیاسی نه تنها نیازی به وانمودگی فرهنگی ندارد بلکه از آن آسیب میبیند و رقیق میشود. نویسنده ایرانی در چنین شرایطی هرچهقدر در نوشتههایاش از سیاست دم بزند، به همان اندازه غیرسیاسی عمل کرده است. نوشتن شعر و قصه «درباره» مسائل سیاسی جاری، همانا شانه خالی کردن از خود مسائل، کنارهگیری از کنش سیاسی است. هر کنشی غیر از کنش عریان سیاسی، اعم از نوشتن شعر و قصه، فروکاستن سیاست به فرهنگ و در نتیجه بیاعتبار كردن و جعل کردن ادبیات است. نویسنده سیاسی درست وقتی که مشغول خلق ادبیات نیست هویت مییابد، درست زمانی که مشغول سیاستورزی است.
